ROMA

Algunos apuntes sobre
Roma, de Alfonso Cuarón

Por Juan Carlos Villavicencio*

En Roma nada es casual. Ya el primer gesto –político– de la película es decidor:

Diálogos en Mixteco, subtitulados.


Otros idiomas no están subtitulados.

Hay desde el inicio la necesidad de dar cuenta de que otro idioma se hace presente y no cualquiera, sino que uno de los diez idiomas más hablados por los pueblos indígenas de México. Este gesto de avisar desde ya que el origen –el pasado– estará presente, se suma a la primera secuencia en la que se enfoca el piso de baldosas (superficie dura y fría que se opone a los pájaros silbando), se escucha una puerta y los pasos de alguien que entra y luego comienza a baldear el piso con agua y jabón (lo que hace que en el piso, ahora, se refleje su opuesto, el cielo). La necesidad de mostrar dualidad en el primer minuto es ineludible, sin haber dicho aún el opuesto binario más obvio: La película será en blanco y negro.

Cuando la cámara levanta la mirada luego de terminados los créditos, nos encontramos con la que será la protagonista, una joven empleada doméstica llamada Cleo (quizás un guiño a la faraona Cleopatra, por el quiebre que produjo en Roma, o como opuesto en cuanto jerarquización social), que termina de baldear la larga entrada que es la casa de sus patrones: La entrada es la entrada a la película, valga la redundancia, en la que ella es presentada y también se escuchan sus primeras palabras, las que son dirigidas al perro de la casa, Borras.

Este nombre tiene una primera lectura, muy local, que da cuenta de un personaje de una serie mexicana de la época, caracterizado por su imprudencia. Borras dejará constantemente su marca –sus heces– en la entrada de la casa: La mierda está ahí, al entrar y salir, por más que Cleo la limpie, por más que se lo exijan los patrones. Es, sin ir más lejos, la razón por la que Cleo está baldeando el piso al principio, de ahí su relevancia: La mierda ineludible es el pie forzado para comenzar esta película. Borras sólo interactúa ladrando y pidiendo una atención que se le da exiguamente, salvo para sostenerlo cuando quiere salir por la entrada de la casa, o cuando Paco, el segundo hijo mayor, le muestra una pelota que Borras ansía tener pero que no vemos que consiga. Ese juego cruel de ofrecerle algo que no se entregará, da cuenta, como en varias otras ocasiones a lo largo del film, de la pérdida de pureza, que aún puede verse en sus hermanos menores. Luego de hablarle a Borras, vemos cómo Cleo entra por una puerta y la cámara se queda ahí esperando, hasta que se escucha la descarga de un retrete: Tras esa puerta, Cleo también guarda su propia intimidad. De hecho, el director no la muestra desnuda ni en la ducha, ni haciendo el amor, más adelante.

II

Mientras –proféticamente– suena Leo Dan en la radio («Te he prometido que te he de olvidar / Cuanto has querido, yo te supe dar / Solo y herido, así me dejás / Sabiendo que mañana irás con otro al altar. // Llorarás, llorarás por tu capricho / Si yo sé que es a mí a quien querés») y Cleo ordena las habitaciones de los niños, se produce el primer diálogo entre Cleo y Adela, y este se da en mixteca, cuando Adela la llama «Manita, manita». El gesto de hermandad en el trato, también tiene su contraparte en recordarle la hora a la que debe buscar a Pepe, el hijo menor de los patrones.

Cleo se apura en terminar lo que hacía y llegar a la puerta del jardín infantil. Al llegar a casa, Adela –lúdicamente– le dice a Cleo que la llama Fermín, mientras Cleo manda a Pepe al segundo piso para separar el espacio de amor que tiene con él, de la intimidad de su relación con Fermín. Subiendo, el niño les dice que no entiende lo que dicen en mixteca y les pide que «ya no hablen así». Esta marca da cuenta de la educación que está recibiendo el niño de clase media alta, ajena a la que recibieron las dos empleadas de su hogar. La petición de Pepe –evidentemente inconsciente a esa edad– es el gesto de Cuarón reflejando la educación recibida, a propósito de la dominación de una cultura y de una clase social sobre otra. De hecho, cuando se encuentran en la cocina Cleo y Adela, suena en la radio «Más bonita que ninguna», cantada por Rocío Durcal, letra que dice: «Yo no valgo casi nada / Los espejos me lo dicen / Sé que tengo corazón / Sé lo bien que puedo amar / Pero solamente soy una buena chica, / una chica más».

III

Sentados a la mesa, Paco, el segundo de los cuatro hermanos, relata que un niño fue asesinado por un militar por lanzarle una bomba de agua. Zeitgeist de México y Latinoamérica, sistemas sociales que se repiten como eco, militares y violencia que ya aflora (ahí a inicios de la década de 1970, pero que ha latido siempre), y un niño hablando de muerte como si nada.

Paco está en el limbo, entre ser un niño y perder la pureza. Ni hablar de lo simbólico del asesinato de un niño por una bomba de agua (lo simulado, la ilusión, el reflejo bélico en un juego de niños) a manos de un militar que aniquila a todo lo que considera enemigo, en este caso a la inocencia. Así como ahora nuestros líderes sociales son asesinados continuamente a lo largo de toda Latinoamérica, a lo largo del siglo XX –sino en toda la historia del poder en la existencia vertical del ser humano–, los gobiernos hacían uso de los militares y la policía para reprimir las demandas de la mayoría –que es el pueblo– en todas las naciones.

  

IV

Paco y Pepe juegan a dispararse. Como el más pequeño sorprende al mayor por la espalda, matándolo, Paco le dice que no jueguen más, porque es su juego y en él Pepe debía morir. Otra vez la muerte, la violencia y el encabronamiento del hermano que vive el conflicto de la partida. El menor, entristecido por aquel final, se sube a una loza y se hace el muerto. Cleo también se hace la muerta. Esos dos mundos –que son uno en la pureza– consideran que la muerte puede ser un juego –a Cleo le «gusta estar muerta»– y reflejan el carácter brutalmente existencial del pueblo mexicano, que tiene a la muerte muy arraigada en su cultura –ya sea por la propia visión desde la Colonia, o por la violencia históricamente imperante en el país–, acaso como la instancia en la que se puede ser feliz luego de la inevitable crudeza que es la vida. La cámara vuelve a levantarse y además de verse la ropa tendida, podemos apreciar cómo en otras azoteas hay otras empleadas domésticas reiterando a Cleo y a cada familia, a la misma construcción social que atraviesa Latinoamérica, al menos.

V

La llegada al hogar de Antonio, el padre, es complicada. Contrariamente a la música que escucha Cleo, el doctor viene oyendo música docta, mientras termina de fumar un cigarrillo (micromundo que se acaba al llegar a casa) y es muy cuidadoso en la «operación» para estacionar, que hará que quepe el amplio Ford Galaxy en la angosta entrada. Sofía, su mujer, y sólo  sus  hijos menores lo esperan felices, sin notar el hastío del hombre que, para estacionarse, finalmente, igual tuvo que aplastar la mierda de Borras como bienvenida. La ajenidad en las palabras con las que saluda a sus hijos son decidoras: «¿Y estos qué? ¿Quiénes son, eh?»

VI

En la primera escena donde está reunido el núcleo familiar ante el televisor, Cleo comparte la alegría del momento mientras va juntando los platos: Ante la ilusión de la pantalla, la ilusión de Cleo como parte de la familia mientras es abrazada por uno de los niños, hasta que Sofía le pide algo para el patrón, devolviéndola a su lugar real en la jerarquía social imperante. Pepe, desde el amor y comunión que siente con Cleo, le reclama a la madre para que Cleo no se vaya, ya que ella está con él (Toño, aquel que ya no es simbólicamente niño y que es llamado como el padre, por otro lado, apoya la moción de la madre): Ya abajo en la cocina, junto al cariño horizontal que se tienen con Adela, se oye –eco de la escena anterior– a José José («Pepe Pepe») cantando «Me moriría si te vas / Espera un poco, un poquito más / Para llevarte mi felicidad». Luego, para que duerma, Cleo reza con Sofi en español (catolicismo colonizador del cual la otra Roma es sede) y luego cantan juntas una nana en mixteca (sincretismo con lo originario). Cleo es la guardiana del sueño y la vigilia de los menores, dado que también es ella quien en las mañanas los despierta de la misma tierna manera. Esa relación no se da con el mayor, Toño, que simula solo sobre su cama un deporte que en realidad al menos necesita de dos para practicarlo. Aparte, Antonio le recrimina a Sofía que en el hogar «Todo está hecho un desastre» y que al llegar ahí está la «caca» del perro. Sofía cierra la puerta de la habitación para ocultar la tensión, la verdad del quiebre. Afuera se escuchan grillos y a Borras ladrando, mientras Cleo completa el ritual de apagar todas las luces que Pepe –aquel que guarda la luz de la pureza­– ha dejado prendidas antes de ir a dormir.

VII

Felices en la habitación que comparten, Cleo habla de todo lo que quiere al más pequeño, Pepe, mientras Adela sigue trabajando en el lugar que debiera ser de descanso. Recuerdan que deben apagar la luz (apenas llegan las dos a la pieza), porque a la matriarca «le molesta», riéndose porque sienten que las espía para que ellas no gasten demasiada luz, en un gesto de mezquindad brutal por parte de la madre de la empleadora. Hacen poquísimos ejercicios riendo, a la manera de la señora de la casa, gesto que podría referir a las Catrinas de José Guadalupe Posada y a su burla a lo aspiracional por esencia.

VIII

La relación de Cleo y Adela con los hombres en términos amorosos es presentada cuando en su día libre van a una fuente de soda. Se ríen de un tipo del pueblo que manda la misma carta a todas las muchachas que partieron a la ciudad. Cuando llegan los muchachos que las pasan a buscar para ir al cine, ellas les ofrecen comer algo, a lo que responden que no, pero de igual manera Fermín salta a beber el resto de refresco que Cleo dejó luego de que ella comenzara a salir del local. A la entrada del cine, Fermín le pregunta si en realidad quiere ir al cine ante tan bonita tarde para pasear, aunque terminan en la habitación de un motel (dos veces ya ha esquivado Fermín la verdad), donde él, desnudo, hace gala de su conocimiento de artes marciales y le cuenta lo que han significado ellas para él, luego de todas las carencias vividas  desde niño (pegamento o neoprén, incluido). A ellas se aferra como a la vida.

IX

El quiebre interior en Paco se manifiesta constantemente: Le muestra unos dulces a Sofi, su hermana, pero se niega a compartirlos porque son de él, ante lo que Teresa, la abuela, lo educa al ofrecerle una caja para él solito si le convida uno a Sofi, aunque ella los haya comprado para todos. Tras el soborno, Teresa dice la hora y Paco la corrige, y le pasa los dulces de mala gana a Sofi («Para que engordes, gordita»: Antes su madre le había negado el postre a la niña «porque engorda», gesto que nunca se hace a los niños), Toño le ordena que apague la radio y Paco le sube el volumen, y sale de casa pidiendo ir adelante en el auto que los llevará al colegio, en el que obviamente no dejan de discutir, mientras Cleo los ve alejarse, sosteniendo a Borras.

X

Otra vez los opuestos, cuando Pepe le dice a Cleo –mientras ella tiernamente le sirve un huevo a la copa– que él era piloto de guerra (y que sentía miedo) y que Cleo era otra persona, en otra vida, ciertamente (acaso anamnesis, reminiscencia de esa y otras vidas anteriores, acaso porque todo –las almas, los sentimientos las jerarquías sociales– se reitera). Además, esta escena de inocencia sucede mientras fuera de casa suena una banda militar. La madre llega a desayunar y le pregunta a Pepe si lo ayuda, pero ya casi ha terminado –es un espacio que guarda Cleo–, mientras Antonio saluda a su hijo llamándolo «Pepón», en vez de usar un diminutivo más tierno, acaso esperando que sea más adulto que niño, en realidad.

XI

Pepe (o su inocencia) nota que al salir de casa su padre ha pisado mierda. Al despedirse, Sofía lo abraza por la espalda –de frente eso ya no sucede– y rompe la ilusión de que Antonio sólo irá a Quebec diciéndole mientras lo toma de la chaqueta y con desesperación: «Nosotros aquí estamos», por todo el resto de la familia –aquello que permanece–, mientras Antonio le miente diciéndole que sólo serán unas semanas y trata de zafar mientras ella le logra dar un largo beso de despedida, al son de la banda militar que se acerca, mientras el auto se pierde en ella y Sofía lo ve alejarse y deja que la banda de guerra pase a su lado. El desquite ante la certeza del abandono se transfiere a la mierda y por ende a Cleo, a la que se le pide mantener incesantemente limpio el piso de la mierda de Borras, pero no la de la familia.

XII

Mientras Cleo y Fermín se besan en el cine, es decidor que al fondo sea una película de guerra y de aviones la que se proyecte. Otra vez el espejo y su reflejo, cuando Cleo le trata de hablar a Fermín, al que no le interesa lo que ella tenga que decirle y persiste en besarla, incluso cuando ella alcanza a decirle que tiene un retraso, deteniéndose sólo al saber que ella está embarazada. Simula reaccionar bien, acomoda a Cleo en su pecho para ahora sí ver la película, pero es justo cuando en la pantalla un avión se va a estrellar, que le miente a Cleo diciendo que irá al baño. Fermín ya no vuelve más. A recordar que cuando Cleo lavaba ropa en la azotea, escuchaba «No tengo dinero», y cantaba «Yo quisiera tener todo / y ponerlo a tus pies / pero yo nací pobre / y es por eso que no me puedes querer».

XIII

Afuera caen granizos, y Borras se mantiene a cubierto, mientras los niños juegan y cantan. Junto a la ventana, dentro de la casa, aparte de la naturaleza que hace lo suyo cayendo, Cleo, ajena ahora por el golpe de realidad oscura y habitual, no puede sino estar triste.

XIV

Sofía le comunica a los niños que su padre no regresará pronto y le compra papeles y lápices para que cada uno le escriba una carta. El primer gesto de Toño es ir a escribirla al segundo piso y Sofía primero lo reta por romper el espacio de comunidad, pero luego lo deja ir, a lo que Paco se suma, quedando sólo los dos más pequeños abrazando de más cerca el gesto de unión familiar.

XV

La sororidad siempre entre Cleo y Adela (la que le dice que no tenga miedo cuando va a hablar con Sofía), pero asomos de ella cuando Cleo le cuenta a Sofía que está embarazada, si bien varias veces la trata de mensa. ¿Hay cariño ahí? Cuando Pepe pregunta por qué Cleo llora, Sofi le responde: «Porque le duele la panza», sino la vida. El subrayado es mío.

XVI

Sofía conduce alienada el Ford Galaxy al hospital con Clero, gesticulando y repitiendo «Pío, pío», cuando se mete a la fuerza entre dos camiones, sin darse cuenta, por lo que arruina los dos costados del auto en el accidente. El auto (el padre, la familia) entraba con suerte en casa: Acá la pérdida de noción de la realidad queda de manifiesto en lo simbólico de la escena, que es un eco de su propia realidad y quiebre que se impone.

XVII

Cleo escucha con ternura a una abuela y a su nieta conversar mientras miran a los recién nacidos. Ante un temblor, ellas prefieren hincarse y rezar un «Padre nuestro» (que da cuenta de la profunda huella irracional del catolicismo en el pueblo), entra tanto las enfermeras corren a salvar a los bebés, y Cleo se queda mirando cómo escombros del techo han caído sobre la incubadora de un recién nacido –aquel que no estaba preparado aún para nacer– que, protegido, no termina muriendo aplastado.

XVIII

Tres cruces son las que guardan el poblado en el que está el otro mundo, la hacienda, diametralmente opuesto, al que vienen Sofía, Cleo y los niños para pasar el Año Nuevo. Cuando llegan, mientras Sofía y los niños se saludan con los dueños de casa (las familias se saludan), Cleo es abrazada por Benita, la empleada del lugar, con la que tienen que llevar todas las maletas, y aún así lo hacen cargadas de felicidad, hasta que llegan al lugar donde alojarían Sofía y los niños, en los que se mantienen colgadas las cabezas de los perros que han pasado por la familia. Cleo las contempla sin felicidad hasta que llega un perro, le lame la mano y de alguna manera la invita a salir de esa escena hostil.

XIX

La tensión social también aflora, ya que los del pueblo habrían envenenado a la perrita de la hacienda, dado que están peleando por tierras con el latifundista. Esto se refleja en el picnic en el bosque, desde la aparición de Pepe jugando a ser astronauta, el trino de los pájaros y la belleza del paraje, que se contraponen a las charlas que imperan en inglés, mientras los adultos se divierten, las adolescentes aparecen vestidas con ropa de ciudad (se hace hincapié en las faldas cortas que llevan), se marca la diferencia con los «citadinos» y ríen con la idea en el aire de que una de las mujeres –a la que dicen que parece «guerrillera»– les podría quitar la hacienda, sin dejar de disparar en medio de la naturaleza.

XX

La imagen de la naturaleza muerta –más animales disecados– se reitera en el living en donde se entremezclan los biberones y los vasos con alcohol, y todos los patrones festejan durante la noche al son de música en inglés o un mambo festivo («Corazón de melón») en el que las letras no dicen mucho –a contrario sensu de las canciones que ya ha cantado Cleo–, mientras una las jóvenes trata de emborracharse, aparece un hombre disfrazado de monstruo y los niños son cuidados por las empleadas, que igual encuentran su punto de fuga, cuando Benita viene a buscar a Cleo para llevarla a celebrar a la planta baja con el resto de los empleados, exceptuando a las «nanas de la ciudad», como les dice Benita, ya que «parecen más finas que sus patrones». En la fiesta le cuenta que a uno de los presentes le han matado al hijo los del pueblo por el lío de tierras. Nótese cómo ellos mismos siendo pueblo se contraponen a los que están extramuros, al trabajar cuidando los privilegios de los patrones.

XXI

El disfraz de monstruo es el del Krampus, ser mitológico germánico muy tradicional en Europa, que –a diferencia de lo que pasa con el Viejo Pascuero (Santa Claus)– antes de Navidad viene en busca de los niños que se han portado mal, llevándolos a las profundidades del infierno para comérselos. Por ende, encarna la advertencia de que los niños deben portarse bien. El ánimo de estas festividades, por ende, está pervertido.

XXII

Benita le ofrece un trago a Cleo, pero ella lo rechaza aduciendo que no quería hacerle daño al bebé. Sin embargo, de igual manera, decide tomar algo y pide pulque (que en la tradición mixteca podía beberse sólo dadas algunas muy particulares condiciones), pero luego de brindar feliz con Benita, bota al piso su vaso luego de que la empujaran, lo que hace que Cleo se ponga triste, fuera de cámara, al probablemente tomarlo como una señal nefasta.

XXIII

Cleo de lejos ve a Sofía alejada del grupo, apoyada en una baranda desde donde puede observar el jardín de la hacienda, nostálgica sintiendo el abandono que ha sufrido, cuando uno de sus amigos llega ebrio a buscarla y la toma de improviso por atrás. Cuando ella lo rechaza, aparece el típico argumento del abusador: «¿Qué te pasa, si tú también quieres?», para luego justificarse diciendo que lo único que quería era consolarla. Cuando Sofía le enrostra que está ebrio, otra vez cae la máscara y cuando se va el cobarde le lanza: «Estarás tan buena», para denigrarla, para hacerla sentir mal dado el justo rechazo recibido. Sofía descubre, cuando el tipo se va, que Cleo observó lo que pasó, comparten miradas algunos segundos en silencio (constatando el maltrato que han sufrido siempre las mujeres), para que luego Sofía vuelva a entrar al lugar donde sucede la fiesta, a reiterar esa felicidad que no es.

XXIV

No deja de ser llamativa la necesidad de no dar certezas acerca del conflicto de clases entre la hacienda y el pueblo. Sumado a todo lo ya dicho, está ahora el origen del fuego en el bosque, mientras Cleo pierde la mirada como lo hiciera recién Sofía en el mismo lugar. ¿Fueron los fuegos artificiales o fue alguien del pueblo quien anuncia que así de rudo va a comenzar el nuevo año? Cuando los sirvientes comienzan a batallar el fuego dirigidos por un patrón, una señora –con una copa de vino en la mano y una muñeca– le pide a Cleo que vea a los niños, para que ellos apaguen focos de fuego más pequeños, mientras el Krampus camina entre ellos sin ayudar a nadie, pero comenzando una cuenta regresiva en inglés. Se ve a los patrones y a sus mujeres ya no ayudando a organizar, mayormente, sino bebiendo mientras los sirvientes han hecho una cadena para seguir luchando contra el fuego. El Krampus grita «¡Happy New Year!», se saca la cabeza del disfraz y comienza a cantar melancólicamente «Barndomsminne frå Nordland» («Recuerdo de la infancia en las Tierras del Norte» [el subrayado es mío]), una tradicional canción noruega, donde Cuarón reitera el tópico de aquella edad de oro perdida (de la que hablaba Jorge Teillier) al ver morir al bosque y encarnar la muerte que significa el fin de un año (o la muerte de una etapa en la vida o el país o mundo mismo) y el nacimiento a uno nuevo. De hecho, le entrega la cabeza del disfraz a un amigo, y le quita una copa de alcohol con la que se aleja y pierde tomando.

XXV

La escena que comienza a mostrar el paisaje que se ha incendiado, muestra desde el inicio, entre la vegetación, también los vestigios de tenedores y una botella quebrada, dando cuenta de la final responsabilidad humana, en cualquier escala posible. Es el sol ahora el que se impone junto a los sonidos de la naturaleza. Sofí persigue a un camaleón (que tiene la posibilidad de ocultarse de sus enemigos camuflándose con el entorno) sólo porque es azuzada por Leslie, que le habla en inglés, por supuesto.

XXVI

Benita habla de las «faldas» del cerro (la metáfora femenina en la naturaleza que se impone), por lo que Toño le pregunta burlescamente si el cerro tiene «falda», dando cuenta de la incipiente curiosidad y picardía que confiere la salida de la pureza de la infancia. Cleo recuerda a su pueblo, mientras cierra los ojos y recuerda aquella felicidad primordial tocándose el vientre y respirando profundamente conectada: Mientras los niños avanzan pervirtiéndose en el tiempo, Cleo vuelve a un estado más noble y puro, todavía.

XXVII

La ciudad los recibe con lluvia y ya en la entrada Toño se comporta como un bruto con Sofi. Un amigo de Toño, Beto, discute (compitiendo) con él en la mesa sobre un juego de fútbol [mal llamado] americano junto a toda la familia. Toño pide permiso para ir al cine (solo con su amigo, ajeno a sus hermanos), pero Sofía señala que deben ir todos o nadie. Cuando Toño le espeta que no es justo, ella le dice: «Sino te gusta, vete a vivir a otra parte», con una dureza ajena al trato comprensivo a un infante, tratando ahora a Toño como a un adulto. Por otra parte, Teresa, la abuela, generosamente propone llevarlos, y ante la negativa de Toño le responde «Come caca», acaso en el retorno a la infancia o buscando entrar en el código infantil/adulto que está viviendo Toño.

XXVIII

Habiendo corrido hacia el cine –separándose del grupo–, Toño y Beto se encuentran de improviso con Antonio, el padre de la familia, saliendo del cine y tomado de la mano con una joven, jugando y chocando con una pareja mayor, de la que prefieren burlarse en vez de pedirles disculpas, actuando como adolescentes. La cara de desazón de Toño y los segundos de silencio mirándose con Cleo marcan el descubrimiento de la verdad, que más lo acercará a la adultez. La película muestra a dos astronautas (Atrapados…) en el espacio, en donde uno ayuda al otro suspendido inerte. Adultos que fuera del mundo se pueden dar una mano.

XXIX

Cleo viaja en un microbús humilde a un barrio marginal de la ciudad con caminos enlodados sin pavimentar. En el camino se cruza con un niño que lleva un casco a modo de astronauta, al igual que Pepe junto al estanque, en un evidente intratexto: Es en un pueblo humilde donde un niño reitera el gesto de infancia y sueño que los aúna. Se encuentra con Ramón, el novio de Adela (primo de Fermín), quien –básicamente– le niega ayuda para encontrarlo, hasta que Cleo le dice que Adela le había dicho que él la ayudaría, a lo que, por conveniencia, ya no se pudo negar, pidiéndole sí que no le diga qué él la ayudó a encontrarlo. Otro cobarde más.

XXX

En una cancha abierta hay muchos jóvenes practicando artes marciales, mientras hay varias personas mirando, a los que Cleo se une. A un costado otras tres personas observan la práctica, entre ellos al menos un militar. Los jóvenes se sorprenden al ver que al frente está el Profesor Zovek, un personaje muy conocido por esos años en México, que hacía gala de sus habilidades físicas y mentales (supuestamente) superiores, y que enseñaba con su método, bautizado «Vuelo sin escalas», guiño a todo en el aire en Roma. Cuando se presenta al grupo, hace una reverencia con los ojos cerrados al cielo, justo cuando en la línea de visión cruza el cielo un avión: Simbólicamente, Cuarón hace que la reverencia sea entonces al avión. La figura del avión se asoma varias veces en la película, acaso como representación del ser humano que se ha levantado lejos del suelo, de su origen, de sus principios, de su propia bondad de infancia. Está presente cuando Fermín abandona a Cleo en el cine. Cuarón hace que Pepe dibuje un avión a su padre, luego de que Sofía sepa que Antonio no va a volver, por dar un par de ejemplos. Zovek –que tiene un cinturón con el símbolo del infinito, y que reitera el gesto anterior, otra vez coincidente con un avión en el cielo– hace un acto «que requiere de una absoluta concentración física y mental», que –explica– ha sido realizado sólo por pocos. Aquello que se ve tan fácil, y que al principio ha provocado risas, es imposible de imitar por nadie, salvo por Cleo, que es la única capaz de mantener el equilibrio.

XXXI

«Mi Cleo», le dice Fermín cuando le pide hablar un segundo tras la práctica y él se ha acercado a ella. Da excusas –como su tan honorable entrenamiento le exigiría ser– por no haber aparecido, pero a continuación muestra su propia cobardía cuando rechaza absolutamente la posibilidad de que el hijo de Cleo sea suyo. La amenaza tanto verbal como físicamente, a ella y al nonato. Luego corre y se sube a un camión que está lleno de jóvenes que se alejan. Huye. Cobarde.

XXXII

La mesa del comedor principal –que nunca es ocupada por la familia– está siendo limpiada por Cleo. Es un espejo, a la vez. Se escuchan a Sofía sollozando a una amiga, dando cuenta del abandono que ha sufrido, del dinero que gasta Antonio con otra pero sin darle nada a su familia desde que se fue, que al parecer les escribe desde Québec aún. Al sorprender a Paco escuchando tras la puerta, lo golpea. Golpea al adulto por venir, y abraza y pide disculpas al niño. Y además, alienada, culpa a Cleo por dejar a Paco asomarse a la crudeza de la adultez, desquitándose con ella. Cleo se va a la cocina, cerrando la puerta tras de sí.

XXXIII

Los hijos mayores compiten jugando con una autopista eléctrica, y Pepe reclama porque también quiere jugar y no lo dejan. Cleo está en la pieza matrimonial y aunque escucha a los niños discutiendo sigue ordenando ropa. Escucha «Vamos a platicar» («Si tienes que partir / Aquí tengo tu adiós // Aquel día en que te marchaste / Estuve llorando / Esperando encontrar los motivos / Que te hicieron dejarme») y encuentra en un cajón la foto familiar y el anillo de matrimonio que ya fue. Alertada por Sofi, ve cómo los niños pelean y Paco le lanza un adorno de mármol que podría haber matado a su hermano. Toño y Paco sólo se miran desconcertados sin entender la violencia que se les va inoculando más a medida que van dejando de ser niños.

XXXIV

Versus la disputa de la que se habla en la hacienda con los del pueblo (aquellos que buscan recuperar lo suyo), Adela le cuenta a Cleo que habían ido los del gobierno a su pueblo a expropiar tierras, y una de las personas perjudicadas había sido su madre, situación de la que Cleo se desmarca. En ese momento llega Sofía y choca el auto a ambos lados mientras va entrando y escuchando «Mi corazón es un gitano» («son nuestras las estrellas de la noche / y nuestro son los rayos del sol / hagamos de la vida un derroche / y vámonos al mundo los dos // Y mi corazón / gitano por fin se volvió / su cárcel rompió / igual que un gitano vivió // Tal vez hallará / un día un amor de verdad / y entonces él se detendrá»). Está ebria y, mientras ríe y con cariño toma la cara de Cleo, le dice lo que es uno de los leitmotiv de la película: «Estamos solas. No importa lo que te digan. Siempre-estamos-solas». Desde la puerta, Cleo ve a su patrona subir tambaleando las escaleras. Cierra la puerta por fuera y se va con Adela, mientras la cámara se queda enfocando aquella puerta cerrada y el hoyo que ha dejado el adorno lanzado por Paco en uno de los vidrios.

XXXV

El chofer lleva a Cleo adelante y a Teresa atrás. Hay una manifestación y la abuela exclama que ojalá no golpeen otra vez a los estudiantes. Mientras avanzan por la acera, se ven uniformados con sus armas a la espera, despreocupados, fumando o descansando, mientras algunas tiendas cierran. Van a comprar una bella cuna para Cleo. Afuera comienza un enfrentamiento entre los manifestantes y un grupo de jóvenes que ocupan palos como armas. Un joven entra con su pareja gritando que los están matando y busca esconderse. Tras ellos otros cuatro jóvenes los persiguen armados. Teresa cubre con su mano el vientre de Cleo y reza. Acribillan al joven, mientras justo frente a la cámara sólo vemos un arma apuntando a Cleo y su patrona. La cámara gira siguiendo a los asesinos y se revela que es Fermín el que carga la pistola que las amenaza. Las queda mirando fijamente –se puede ver que lleva una polera con un corazón que guarda el dibujo infantil de dos enamorados y la sentencia «Amor es… recordar tu primer beso»– y luego huye con los demás. Seguramente, atrapado por su cobardía continua, tampoco se atrevió a disparar. Cleo rompe la fuente.

XXXVI

Todo lo anterior está inspirado en la «Matanza del Jueves de Corpus», el 10 de junio de 1970, día del Corpus Christi, a manos de un grupo paramilitar al servicio del Estado llamado Los Halcones, en cuyo entrenamiento habría participado el Profesor Zovek. Cleo, Teresa e Ignacio, el chofer, se van cuidando de no ser atacados en la calle, mientras persisten los incidentes. Una joven llora sentada en la calle con un hombre muerto sobre su regazo pidiendo ayuda. Ese joven parece Jesucristo con la marca de sangre en el mismo lugar en que fue atravesado por una lanza en la cruz.

XXXVII

Atrapados por el tráfico, entre tanto Teresa sigue rezando y abrazando a Cleo que sufre dolorosas contracciones, dos niñas muy pequeñas las observan mirando hacia atrás detenidamente desde otro auto. A la entrada del hospital, se ve a muchas mujeres embarazadas y con dolor, seguramente sin espacio para ellas hasta que realmente no estén muy a punto de parir: Aquí la visión de cómo es (o era, al menos) recibida la vida, pero sinécdoque también del trato a las mujeres, lo que es central en la película. Ignacio llega al mesón preguntando directamente por la doctora y, si bien otras embarazadas le piden que respete la fila, son atendidos inmediatamente, como muestra de la diferencia entre los privilegiados y el resto. Tanto es así, que cuando Teresa se acerca a entregar los datos de Cleo, con suerte sólo sabe su nombre y apellido, y que Teresa es su patrona, a lo que le dicen que «está bien con esos datos»: La patrona valida a la criada. Aparece Antonio y acompaña a Cleo en el ascensor, tomándole la mano y dándole apoyo, hasta que llegan al piso donde va a parir, donde Antonio le dice que hasta ahí lo deja ir la doctora, la que lo desmiente ipso facto al señalarle que si quiere, puede pasar. Él, obviamente, inventa otra excusa para seguir evadiendo la realidad.

XXXVIII

Llevan a Cleo a la sala de parto y comienzan a ver en qué condiciones está la bebé. El ayudante de la doctora no escucha ritmo de latidos de la bebé. Informa a la doctora cuando, respetuosamente, mete su mano para palpar la condición de la bebé: Informa que estaba completamente dilatada, que la puede tocar, que ya bajó y que, lamentablemente, hay líquido meconial, que es un símbolo de sufrimiento fetal, ya que la bebé defecó y tiene mierda en el líquido amniótico, y mucha, lo que es indicado como tres cruces, que nos recuerdan al Calvario y a las tres cruces fuera de la hacienda (los que tienen mucho en comparación al pueblo). Se la llevan a urgencias para sacar a la bebé lo antes posible, pero la niña no reacciona ni cuando nace ni cuando le hacen maniobras de resucitación. Cleo prácticamente no deja de mirarla hasta que le informan que ha nacido muerta y le preguntan si quiere verla. Se la pasan menos de un minuto, mientras Cleo la llora y pide que no se la lleven. El pediatra pone a la bebé sobre una manta blanca y la envuelve completamente, mientras Cleo no para de llorar.

XXXIX

La casa está vacía. Se muestra el living que nunca vimos habitado. Borras ladra y los pajaritos cantan enjaulados. Cleo, ensimismada, viviendo el luto por la muerte de su bebé, observa desde el umbral de su propia habitación el pasillo, la entrada de la casa, con mierda. En la distancia o el dolor que sólo vive Cleo, Adela, al verse sola, en español, sin decirle «Manita» (hermanita), le pide que despabile. Sólo los reiterados toques de bocina en la entrada la sacan de su solipsismo. Cleo baja las escaleras tomándose aún el vientre, como si aún tuviera a la bebé dentro de sí. Se queda mirando la entrada mientras Adela abre las puertas sosteniendo a Borras. Al fondo vemos un triciclo en un rincón. Sofía entra conduciendo un nuevo vehículo, más pequeño, y por primera vez sale del auto por el lugar adecuado, el lado del conductor, cuestión imposible con el Ford Galaxy del padre. Sofía viene cantando mucho más feliz «Cuando me enamoro», de Angélica María («Cuando me enamoro / Yo le doy la vida / A quien se enamora de mí»). La casa no está vacía: Salen los niños a ver el auto nuevo, Paco hace el gesto de llamar a su hermana menor y a su hermano mayor, que se queja porque no compró un Ford Maverick (que significa «inconformista» en español y que, además, es un auto deportivo que no serviría para nada a la familia). Toño también le pregunta a Sofía si su padre sabe que vendió el Ford Galaxy, y ella prefiere seguir ocultando la realidad diciéndole que será una sorpresa para él. Sin embargo, no deja de ser simbólico que Sofía les plantee un último viaje con el Ford Galaxy a Tuxpan, a modo de despedida. Tuxpan es conocido como el «puerto de los bellos atardeceres», como espacio simbólico donde se cierra el día, acaso como termina toda una etapa de la vida familiar. Sofía invita a Cleo, la que se niega a ir, pero ante la actitud de los niños más pequeños, Sofía que dice que va de vacaciones con ellos, que no es para trabajar, y Adela que le dice que se encargará de la casa, hacen que Cleo, sin sonreír, asienta. Cuando todos entran, ella se queda inerte, pensativa, hasta que Borras le lame la mano, al igual que el perro en la hacienda, y la saca del ensimismamiento que la atrapa.

XL

Avanzan por un camino de palmeras mientras caen gotas de lluvia y se encuentran con el mar. Todos están felices menos Cleo. Sofía cede y –antes de llegar al hotel– bajan a jugar a la arena todos, salvo Cleo que sólo los mira desde lejos. Sofi viene a buscar a Cleo para que comparta con ellos, pero ella se excusa diciendo que no sabe nadar, en un gesto de separación de la feliz comunión familiar del momento, si bien se nota que agradece contenta el gesto de Sofi. Ya en el hotel, Cleo ayuda a Pepe a ponerse ropa y el niño, hablándole, hace que termine sonriendo cuando le pregunta si se ha quedado muda: Las palabras que aún no pueden sincerar la realidad.

LXI

Cleo, Sofía y los niños están en un restaurant y, luego de haber comido, Sofía desenmascara a Antonio al contarles que no volverá y que en realidad estuvo apenas una semana en Ottawa [sic]. Que, básicamente, el padre iba a sacar «sus cosas» de casa (sin ver a los niños ni a Sofía), por lo que tuvieron que realizar este viaje. Si se van a divorciar o cuándo verá a los niños, sin embargo, tiene una sola respuesta por parte de Sofía: «Dice que no sabe». Aún así, les dice a los niños que el padre los quiere mucho, más para protegerlos a ellos, evidentemente, que para seguir encubriéndolo a él. Sofía se encumbra ahora como la madre que va a mantener viva a la familia, porque están juntos, que es lo que importan. De hecho cambiará su trabajo, como química, por uno a jornada (ahora) completa en una editorial, porque le gustan más los libros y explicitando que el padre no les ha dado dinero. Además, todo será una aventura nueva, pidiendo simbólicamente la confirmación de Cleo. Mientras toman helados sentados afuera del restaurant, tristes todos por la noticia, Cleo los observa a un costado, de pie. Tras ella, una pareja de recién casados se saca una foto para la posteridad. Sofi y Pepe permanecen pegados a su madre, mientras Paco y Toño están cada uno a un costado dándole la espalda a ellos tres, respondiendo al punto en el que están de desarrollo y quiebre con la nobleza primordial. Los contrastes son evidentes entre el festejo del nuevo matrimonio, y una familia que ha recibido el golpe de saber que el matrimonio de los padres ha terminado.

XLII

Sofi y Paco juegan en la orilla del mar, entre tanto Cleo ayuda a Pepe a hacer un castillo en la arena. Sofía va a revisar los neumáticos del auto ya que partirán mañana: Junto a ella está Toño, ya más preocupado de eso que de jugar en la playa con sus hermanos. Los niños piden quedarse, por lo que Sofía les advierte que la condición es sólo jugar en la orilla, ya que Cleo no sabe nadar. Cuando sólo Pepe sale, Cleo lo lleva a secarse sin dejar de mirar al mar y advertirle a Paco que no se metan más adentro, «o sino se salen». Pepe le cuenta a Cleo que fue marinero cuando era más grande, que se había ahogado en una tormenta y que no sabía nadar, acaso en la prefiguración de la amenaza: Como antes cuenta que era piloto de guerra cuando era grandemientras afuera sonaba una banda militar, ahora lo hace junto al mar y la tensión por sus hermanos que no hacen caso de las instrucciones de Cleo. Ella le dice a Pepe que espere, y comienza a caminar rápidamente a la orilla gritándole a los niños, y a correr cuando se da cuenta que Sofi está en problemas. Entra en el mar y resiste la embestida de las olas, de todo el mar frente a ella, con toda su inmensidad, como lo es el mundo o es la vida. Si bien le alcanza a llegar el agua al cuello, no deja de buscar a los niños. Encuentra a Paco y logra ver a Sofi que lucha por mantenerse a flote. Juntos la alcanzan. No deja de ser significativo que se dejen llevar por la fuerza de las olas con el sol de fondo para volver a la arena.

XLIII

Juntos logran salir del mar y se hincan sobre la arena. Cleo abraza a la pequeña, y Paco la abraza a ella. Sofía llega corriendo y se hinca junto a Sofi (Toño sólo se para tras de Cleo), preguntando qué pasó: La niña responde que Cleo los salvó. Sofía le agradece a Cleo mientras le toma la cara y, en el mismo momento en que Toño pone sus rodillas sobre la arena y se une a la comunión del resto abrazando a Cleo, ella abre su espacio de intimidad sollozando: «No la quería… Yo no quería que naciera. Pobrecita». Sofía entiende y llora con Cleo, besándole la frente y diciéndole que la quieren mucho, con la confirmación del mismo sentimiento por parte de los niños. Para Cleo, la conformación de una familia propia no fue aceptable en la ausencia de un padre (Fermín), a modo de inicio propio al respecto, pero sí lo es abrazar su pertenencia lateral a la familia que la abraza y quiere, con todo el amor del mundo en el rol que ocupa, como la empleada que es.

XLIV

Volviendo, Sofía, Toño y Paco se mantienen pensativos, acaso conmovidos por todo lo recién vivido. Los más pequeños abrazan a Cleo, que también va mirando el paisaje. Le reitera Sofí que la quiere mucho, y Cleo le responde de igual manera, mientras la trata de «mi niña» y la besa. Cleo guarda una leve sonrisa que se confunde con sus pensamientos. Al estacionar frente a su hogar, una banda de guerra avanza por la calle, marcando la amenaza que no cesa. Al entrar a casa constatan el abandono del padre materializado en la ausencia de libreros, si bien los libros siguen ahí, que es lo más importante (para Sofía). Sólo Toño considera que la escena es horrible: Viste un suéter con el número 88 al frente, o duplicado el símbolo del infinito (acaso un número ocho acostado, acá de pie y reiterado, como dos mundos o uno reiterado, o reflejado sobre el otro). Arriba todos los cuartos han sido trocados, dejando Sofía el que fuera el cuarto matrimonial a Toño y Paco, por ejemplo, renovando la vida que desde ahora tendrán al seguir abriéndoles camino a la adultez. Felices los niños le cuentan a la abuela de las nuevas aventuras que tendrán, y se les ocurre conocer el pueblo de Cleo, a lo que ella responde que sí, contenta, mientras sostiene unas frazadas en un brazo, como si fuera un bebé, reiterando el eco de lo que ha quedado atrás y de lo que persiste: Felices de contar también que Cleo los salvó, los niños le piden si puede traerles algo para beber y comer, a lo que ella también responde que feliz revisará. Se constata el hecho de que, en toda la película, la jerarquización social no se ha perdido, de ahí el retrato cargado que hace Cuarón. Cleo le dice a Adela que el viaje fue maravilloso (y que le contará todo, repitiendo el gesto de intimidad con ella), para luego comenzar a subir las escaleras cargando dos bolsas de ropa sucia y su maleta (que deja a la entrada de su cuarto) hasta perderse en la azotea a reiterar el reflejo ad aeternum, mientras un avión vuelve a cruzar los cielos sobre Roma, sobre Ciudad de México, sobre Latinoamérica. Sobre todos nosotros, reiterados.

*(Puerto Montt-Chile). Poeta, editor y traductor.  Licenciado en Lengua y Literatura hispánica y magíster (c.) en Literatura general por la Universidad de Chile. Ha publicado en poesía The Hours (2012), Breaking Glass (poemario dual junto a Carlos Almonte) y Oscuros ríos (2018); así como la antología crítica de Jorge Teillier, Nostalgia de la tierra (2013) y el Libro de homenajes (2015).

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